Tout Corps d’Etat

1. Les ateliers
• Hebdomadaires
• Stages sur plusieurs jours
• Par tranche d’âge : 1 heure pour les plus jeunes, 2 heures pour les adules
• Possibilité d’enregistrer les séances pour une écoute ultérieur (mise à disposition par des liens privés sur internet)

2. Comment ça se passe ? Concrètement, chaque participant vient avec son instrument (possibilité pour les plus jeunes d’utiliser le matériel mis à disposition par l’école) et est invité, pour commencer, à jouer tout simplement. Partant de là, une discussion est instaurée. Elle ne vise pas les individus en particulier, mais aborde la forme, la couleur, l’échange, l’entente et l’écoute de ce qui vient de se passer. Cette discussion est conséquente mais de durée plutôt courte afin de privilégier le jeu. Ensuite, je propose des exercices simples. Ils peuvent être une succession de duo, trio... ce qui permet à ceux qui ne jouent pas d’écouter.
Un exemple d’exercice : le trio tournant. Un élève qui joue et souhaite s’arrêter en désigne un autre qui ne joue pas. Ce dernier doit se mettre à jouer instantanément. Cela implique une écoute active, écouter avec la même concentration que si l’on jouait.
Pour finir, nous jouons à nouveau tous ensemble.

3. L’improvisation, sont rapport à la vie en général, et à la musique en particulier
• Compréhension et affirmation du positionnement au sein d’un groupe : Chacun est libre de jouer ce qu’il veut, mais sa limite se situe au niveau de l’acceptation des autres propositions, et de sa capacité à y répondre.
• Ecoute : elle nous manque d’une manière générale. Beaucoup ont tendance à entendre la musique. Ici, pour répondre à une proposition, on se doit d’écouter, c’est à dire de mettre en jeu tout son être pour analyser une intention.
• Conscience du lâcher prise : Comme nous créons une musique en temps réel, nous ne pouvons pas présupposer de ce qu’elle est. Nous devons alors laisser libre-court à notre imaginaire et accepter ce qu’il nous dit sans le juger, car de toute façon nous sommes tous dans cette situation.
• Ces critères sont particulièrement appuyés dans un contexte d’improvisation. Mais ils existent bien-sûr dans l’étude de toute autre musique. L’élève, lorsqu’il jouera de la musique écrite par la suite, pourra entièrement ré-utiliser ce qu’il aura appris au sein de ces ateliers.

4. Les séances, tout en privilégiant la pratique, permettront d’aborder :
• Le rapport à l’instrument
• L’instrument comme générateur de sons
• La relation entre le corps et l’écoute, entre le son et le geste • Les différentes écoutes et stratégies envisageables
• L’élaboration collective, les modes relationnels
• l’intention musicale individuelle et l’espace collectif
• Le rapport avec les "idiomes"
• La construction de formes
• Les relations entre improvisation et composition

5. Pratique de la musique improvisée dans le Var et autour
• Festival des Musiques Insolentes à Toulon, Draguignan, Cabasse... (http://www.mdlc-lef.com)
• Grim à Marseille (http://www.grim-marseille.com/)
• Barre Philips (http://www.barrephillips-emir.org)
• Catherine Jauniaux (http://www.inversus-doxa.fr/-Cather...)

6. Historique de l’improvisation libre
Depuis les années 1960, en parallèle au travail des compositeurs de musiques « savantes », des musiques électroacoustiques, du jazz, et tout en étant influencé par cette diversité créative, s’est développé d’abord en Grande-Bretagne puis en Europe et aux Etats-Unis un travail d’exploration et d’expérimentation musicale. Ce travail a d’abord été mené par des collectifs de musiciens, des compositeurs expérimentaux, des improvisateurs, des « artistes-instrumentistes » désireux de créer une musique innovante, des sonorités nouvelles, de nouveaux rapports entre les sons.
Débarrassés des a priori instrumentaux, certains musiciens se sont mis à explorer en profondeur les possibilités sonores de leurs instruments et à développer de nouvelles techniques de jeu donnant naissance à une musique concrète instrumentale d’une très grande richesse. Abordant la musique comme un art plastique du sonore, ces artistes-instrumentistes se sont engagés dans des démarches esthétiques personnelles fortes, associant techniques instrumentales étendues, nouveaux dispositifs instrumentaux (entre autres via l’usage de l’électronique), lutheries informatiques.
La richesse artistique, musicale et instrumentale issue de ces pratiques est immense. Elle s’est particulièrement développée dans les grandes capitales (Berlin, Londres, Paris, New-York, Tokyo,...) au cours de ces vingt dernières années. Cependant, ces démarches sont souvent cantonnées à une pratique individuelle ou en petite formation. Et les collaborations avec les compositeurs restent anecdotiques.


Le quintet Hubbub (http://hubbub.fr)


La musique improvisée contemporaine ou EAI (ElectroAcoustic Improvisation)
Elle est issue à la fois de la musique électro-acoustique, de la musique électronique et de ce que lʼon appelle la musique improvisée (ou improvisation non-idiomatique). Située au croisement de ces mondes, elle peut être considérée comme un mouvement artistique à part entière. Fruit de l’influence de compositeurs aussi différents que Morton Feldman et Pierre Schaeffer ainsi que du travail d’improvisateurs comme le tromboniste Radu Malfatti ou le groupe AMM, lʼEAI est apparue vers la fin des années 1990, principalement à Londres, Berlin et Tokyo. Pour la définir, on parlait alors aussi de New London Silence, de Berlin Reductionism ou dʼOnkyo. En Angleterre, les acteurs majeurs de ce courant étaient Phil Durrant, Rhodri Davies et Mark Wastell. En Allemagne, il s’agissait surtout des membres du groupe berlinois Phosphor (Burkhard Beins, Axel Dörner, Robin Hayward, Annette Krebs, Andrea Neumann, Michael Renkel, Ignaz Schick). Au Japon, d’artistes comme Otomo Yoshihide, Taku Sugimoto, Toshimaru Nakamura, Sachiko M et Taku Unami. En France, des musiciens comme Jérôme Noetinger, Xavier Charles et le groupe Hubbub y furent rapidement associés. Lʼune des caractéristiques de lʼEAI est l’utilisation d’une instrumentation « mixte » (instruments acoustiques et électriques ou électroniques) ainsi que l’emploi de ces instruments comme « générateurs de sons », une approche qui n’est pas sans rappeler la musique concrète, celle du compositeur Helmut Lachenmann (« musique concrète instrumentale ») voire la musique spectrale. D’autre part, lʼEAI est d’emblée une pratique collective en temps réel, comme l’était déjà la musique improvisée des années 1960 à 1980. L’expérimentation se situe donc aussi bien au niveau des sons utilisés (utilisation de sons de synthèse ou de sons concrets sur scène, détournement des instruments acoustiques et techniques étendues) que de la manière de pratiquer cette musique (improvisation collective en temps réel) ou de l’exigence de créer sur scène ou sur disque des formes et des structures ouvertes et non linéaires, quasi spatiales, qui évoquent parfois la « Momentform » de Stockhausen, la musique électronique (drones, boucles) ou la musique dite réductionniste. A partir de ces influences croisées, qui expliquent leur proximité et leurs échanges avec des représentants de nombreuses musiques expérimentales (Wandelweiser, musique électro-acoustique ou instrumentale contemporaine, musique électronique expérimentale, field recording, noise, rock expérimental, etc.) les musiciens de ce mouvement ont développé au cours des quinze dernières années une musique particulière, dont les caractéristiques esthétiques resteraient à définir, qui a été baptisée EAI (même si cette appellation, comme la plupart des étiquettes, n’est que rarement utilisée par les musiciens eux- mêmes)